16 Nisan 2012 | TEKNÄ°K MAKALE 31. Sayı (Mart-Nisan 2012)

Yrd. Doç. Dr. Mehmet Aziz Göksel T. C. Maltepe Üniversitesi, Gemi ve Yat Tasarımı Bölümü Kurucu Başkanı
Yrd. Doç. Dr. Mehmet Aziz Göksel
T. C. Maltepe Ãœniversitesi,
Gemi ve Yat Tasarımı Bölümü Kurucu Başkanı
Bu makalenin içeriğini “tasarım” olgusunun, başta “denizel tasarım (nautical design)” olmak üzere; çeşitli tasarım disiplinleri açısından anlamı ve “yaratıcılık” olgusunun, deniz aracı tasarlama etkinliğindeki görüntüsü oluşturmaktadır. Söz konusu içerikle irdelenmek istenen, deniz aracı tasarlayacak kişilerin motivasyonlarına dikkat çekmektir. Bundan amaç ve varılmak istenen sonuç; tasarım ediminde, etik bir yaklaşımı, evrensel bir çerçeve içinde önermek ve bu yaklaşımı denizel tasarım eğitim ve mesleğinde geçerli ve egemen kılmaktır.
Yat sınıfı başta olmak üzere, deniz araçlarının stayling (mimari biçimlendirme) ve iç mekan tasarımının; bağımsız bir meslek kolu olarak belirmesi 20. yüzyılın sonlarına rastlamaktadır. Bundan anlaşıldığı üzere “denizel tasarımcı (nautical designer)” tasarım ve mühendislik dünyası için yeni bir kavramdır. Dolayısıyla bu görüntüyü yakın plana almak için, tasarım ve denizel tasarım kavramlarını irdelemek gereklidir.

Tasarım
“Tasarım sözcüğünün birçok batı dilindeki karşılığı olan ‘dizayn’ (design), Latince ‘designare’ (imle gösterme) sözcüğünden gelmektedir. Çizgilerle gösterilen basit şemalara ve karakalem resimlere desen dendiği bilinir. Fakat aslında desen, insanın kafasındaki bir tasarım, tinsel (manevi) bir yapı, bir anlam dizgesidir. Sözcüğün çağdaş kullanımı daha çok ‘taslak’ anlamına gelmektedir” (Runes ve Schrikel, 1946).

“Tasar, sözcük anlamıyla, bir iş, bir düşünce sırasını ve düzeyini gösteren resim, yazı, plan anlamına gelir. Tasarı sözcüğü, olması ya da yapılması istenen bir şeyin zihinde aldığı biçim, proje anlamında da kullanılmaktadır. Tasarım sözcüğü ise, zihinde canlandırılan biçim; bir sanat eserinin, yapının ya da teknik ürünün ilk taslağı, desen, tasar çizim, dizayn; bir araştırma sürecinin çeşitli dönemlerinde izlenecek yol ve işlemleri tasarlayan çerçeve anlamlarına gelir” (TDK, 2010). “Tasarım kavramının, tasarlama (kurgulama, yaratma, inşa etme) ile yakın ilişkisi vardır. Tasarı, herşeyden önce, tasarlandığı yerde; yani bireyin bilincinde var olur; daha sonra da maddi evrene -tuvale, mermere, şekillendirilebilecek mekana ya da sözel ileti kalıplarına- yansır” (Özer, 1993). “Tasarıma ‘sanat yapıtı’ diyenler de vardır” (Tunalı, 1989). “Ancak bu yaratma eylemi sadece görsel sanatlarda değil, mühendislikte de vardır” (Kurtuluş, 1995). “Tasarlamada bir modelin ortaya çıkışı, gözlemle başlar. Gözlem, tasarımcıya gereksinimleri tanıtır ve onu çözüm arayışına yöneltir. Bilinçte şekillenen çözüm önerilerinden yaratılan model, tasarımcının eylemine yansır ve gerçekler dünyasında sınanır” (Bayazıt, 1994).
Victor Papanek, tasarımı “her zaman herkesin yaptığı temel bir eylem” olarak tanımlar (Papanek, 1985). Uluslararası Endüstriyel Tasarım Toplulukları Konseyi (ICSID, International Council of Societies of Industrial Design) tasarımı tanımlarken, amaç ve görevler belirlemiştir. Buna göre tasarım “ürün, süreç ve servislerin sistemli olarak tüm kullanım sürecinde, çok yönlü değer yaratmasını hedefleyen bir etkinliktir. Tasarım, doğaya saygılı, sosyal ahlaka uygun, kültürel yapıya sahip çıkan, estetik değeri yüksek olan işlevsel, organizasyonel, yapısal, etkileyici ve ekonomik değeri olanı araştırır, keşfeder ve uygular” (ICSID, 2010). von Stamm ise tasarımı “bir fikri ya da bilgiyi somut bir ürüne ya da soyut bir hizmet haline getirme süreci” olarak tanımlamaktadır (von Stamm, 2003).



Günümüzde bu sözcük, mimarlıktan, mühendisliğe, görsel sanatlardan, iletişim disiplinlerine değin, yaratıcılığın söz konusu olduğu hemen her eylem ve uzmanlık alanında, birbirine yakın karşılıklarla kullanılır olmuştur. Önemle vurgulamak gerekir ki, “tasarım” olarak adlandırılan nesneler evreni, yalnızca “endüstri ürünleriyle” sınırlı tutulmalıdır. Çünkü endüstri ürünü olmayıp da “tasarım” değeri taşıyan başka ürünler, kullanıcıyla etkileşime girerken, farklı yollar kullanırlar. “Hatta bazı mimarlık kuramcılarına göre, endüstri öncesinde, bir ‘tasarım’ kavramından söz etmek dahi olanaklı değildir” (Tanyeli, 2002). Örneğin, tasarım disiplinlerinde kabul gördüğü genel anlamıyla bir mimarlık ürünü, bir kerelik inşa edilme özelliğiyle, tekrarlanmaya önü kapalı, biricik (unique) bir sanat yapıtı kimliğine sahiptir. Bu nedenle bir mimarlık yapıtı, modern zamanlarda da yaratılmış olsa, en çok, modern öncesi bir zaman kesitine özgü, tekil bir ürün kimliğine sahip olabilir.

Denizel Tasarım (Nautical Design)
Deniz araçlarının mimari tasarımını içeren teknik disiplinin “yat tasarımı” adını taşıması; akademik ve sektörel çevrede eksik bir algıya ve yanlış anlamalara neden olmaktadır. Bu olumsuzluk, yat tasarımının, “disiplinler arası” bir çizgide gelişmesinden ve üniversite dışında olgunlaşmasından kaynaklanmaktadır.

Bu yeni disiplinin gerekçelerini hazırlayan başlıca gelişmeler -stayling ve iç mekan tasarımı alanındaki-, özellikle “yat” sınıfı deniz araçları üzerinde vuku bulmuştur. Ancak, söz gelimi, nasıl mimarlık “yalnızca konutları ya da iş yapılarını içerip, askeri ya da turistik mekanları mimarlık ürünleri saymayan” bir zeminde tanımlanmıyorsa; deniz aracı tasarlama etkinliği de “yalnızca yat sınıfı deniz araçlarını kapsayıp, diğer bütün yüzen araçları, bu evrenin dışında bırakan ve yokumsayan indirgeyici bir anlayışla ele alınamaz”. Örneğin, kısa mesafeli toplu taşıma araçları -deniz taksileri, deniz otobüsleri, şehir hatları gemileri, deniz ambulansları vb.- kuşku yoktur ki stayling ve iç mekan programatikleri açısından tasarım etkinliğine tabidir ve bu anlamda tasarım ürünleridir. Aynı şekilde, yüzkırk metre boyunda bir süperyat, birçok yolcu gemisinden büyüktür ve bu aracın tasarım kurgusu başlı başına bir stayling etkinliğidir. Dolayısıyla, aslında bu disiplin, tüm yüzen taşıtların arkitektonik kuruluşunun, örgütlü biçimde aktarıldığı bir disiplindir.

Bunun yanında, yanlış anlamalara yol açmamak için, bir noktanın önemle altı çizilmelidir. Yat tasarımı “gemi inşaatı ve makineleri mühendisliği (naval architecture and marine engineering)” değildir; böyle bir iddiası da yoktur. Tanımlanan çizgi, deniz araçları nın (nautical vehicles) “mühendislik tasarımı değil”, “mimari -ve aynı zamanda iç mimari- tasarımıdır”. Bu vakıa (olgu) günümüzde, dünyada saygın üniversite çevrelerinde, bilimsel meşruiyetini tanıtlamıştır. Bütün bu bilgilere dayanarak, bu yeni disiplinin içerik ve vizyonunu tanımlaması açısından, yapılan araştırma ve çalışmalar; bu disiplinin isminde yeni bir düzenleme yapılmasını gerekli kılmaktadır.

İngilizce’deki “nautical design” ve İtalyanca’daki “disegno nautico” terimlerinin karşılığı olarak; tekne tasarımı, gemi ve yat tasarımı, deniz araçları tasarımı, deniz taşıtları tasarımı, sucul araç tasarımı, notik tasarım, akuatik tasarım ve daha başka birçok isimler üzerinde yıllardır yapılan eytişim ve tartışmalar; bu isimlerin hiçbirinin, yeterli derecede bu disiplinin içeriğini karşılamadığını göstermektedir. Bu terimlerin çok parçalılığı, düzey ve kapsam açısından yetersizliği ve bazı terimlerin yabancı dilde olması; bu disiplin için en uygun olan ismin “Denizel Tasarım” olduğu vargısına bizi ulaştırmaktadır. “Denizel” sözcüğü “denize ilişkin, denizle ilgili, denize özgü” anlamına gelmektedir. Bu Türkçe sözcük, uzunca süredir, kimya ve coğrafya bilimlerinde zaten sıkça kullanılmaktaydı. Son yıllarda mühendislik ve tasarım disiplinlerinde; bilimsel makalelerde, iyice benimsenerek, kendine kullanım alanı bulmuş; hatta bu terimin de içinde geçtiği tez başlıkları atılır olmuştur. Sonuç olarak “denizel tasarım” demek “deniz koşullarına özgü” tasarım,  demektir. Dolayısıyla, bu terimin, disiplin ismi olarak kullanımının özendirilmesi gerekmektedir.

Yaratıcılık ve Buluş
“Her bireyde var olduğu kabul edilen, bir şeyi yaratmaya iten farazi yatkınlık” yaratıcılık olarak tanımlanmaktadır (Türkçe Sözlük). Tasarlama yeteneğinin de “yaratıcılık” içerdiği su götürmez gerçektir. Teknolojide yaratıcılık, bir tasarım sorununa, buluş ve hayal gücünün önceki çözümlerinden farklı olan bir çözümünün uygulanmasıdır. Gerçek şudur ki, çözümün farklı oluşu o tasarımı arzulanır kılmamakta ancak, tasarımcının ‘yaratıcılık düzeyini’ işaret etmektedir. Teknoloji dünyasında birçok açıdan bir tasarımcının, artistik olduğundan daha çok “yaratıcı” olması gerektiği yönünde yaygın bir kanı vardır. Tasarımcının karşısında malzeme, ekonomik koşullar, eniyileştirme (optimizasyon), büyüklük ve işlev gibi birçok sınırlamalar bulunmaktayken, sanatçı (artist) çok daha az sınırlamaya tabidir. Sanatçının öncelikli ereği, çekici bir sanat ürününü ortaya çıkarmaktır. “Birçok kişi, yaratıcılığın öğretilemeyeceğini savunmaktadır. Ancak araştırmalar göstermiştir ki bu yetenek, birçok başka hüner gibi geliştirilebilmektedir. Yaratıcılık, belki de bir kişinin deneyimleyebileceği en değerli süreçtir. Zira yaratıcılık üzerinden yeni endüstriler doğmakta ve yaşam biçimleri değişmektedir” (Earle, 1972).

“Buluş, uygarlığın gerçek temelidir ve insan ilişkilerinde en önemli itici güçlerden birisidir” (Shlesinger). Her iş, bir fikirle başlar. Bu işin kararlı biçimde gelişimi ve sonuçtaki başarısı; fikrin yenilik ve yaratıcı düşünce akımının sürekliliğine bağlıdır. Tarih boyunca hep Yaratıcı’ya özenen insanoğlu için ulaşılabilir bir “yaratıcılık” hedefi her zaman var olmuştur. Mimarlık ve iç mimarlık gibi alanlar ise, bu hedeflerin kısmen de olsa gerçekleştiği en büyük uygarlık vitrinleri olmuşlardır. “Örneğin ‘kemer’, doğayı ayrı ayrı taş parçalar olarak ele alıp, yepyeni, ama daha güçlü bileşimler oluşturan, düşünceye dayanan bir yöntem olarak, bir buluş zaferidir”. Boronowsky’nin ifadesiyle “insanoğlu doğayı çözümleyerek ‘ölü taşlardan’ görkemli katedraller yapmıştır” (Boronowsky).

Özgün bir fikrin üretilmesi açısından gerekli olan bilimsel süreçler için birçok şey söylenebilir. Bunun bir yolu, eldeki teknoloji düzeyiyle çözüleceğine inanılan birkaç sorun bulmaktır. “Hemen herkes bir aygıt, bir zımbırtı veya hayali bir makine düşünüp tasarlayabilir. Buluşları başarılı olan buluşçular (mucit) genellikle aşağıdaki koşulların gerekli olduğuna inanırlar:

-    Probleme ve benzer problemlerin çözümlerine karşı fazlasıyla duyarlı olmak.
-    Birisinin ilgilendiği bir fikre ilişkin alternatif çözümlerin aranması.
-    Eleştirilen fikirlerin peşine düşme konusunda kişinin kendine güvenmesi.
-    Bir fikri inanılır biçime dönüştürmek için bazı kaynaklara sahip olmak (zaman, para, başka insanlar, iletişim ve satış yeteneği)” (Adams, 2004).

Tasarım ve buluşun (icat), teknolojinin yaratıcı yönleri olduğu yönünde klişeleşmiş bir kanı vardır. Oysa tasarlama etkinliğinin bütün evreleri yaratıcılık gerektirmektedir. Dolayısıyla yaratıcılığın sadece belirli evrelere atfedilmesi haksız bir klişedir.

Mühendis James L. Adams öğrencilerine, “problemi kendilerine ifade edildiği biçimde kabul etmemelerini öğretmeye çalıştığını” ifade etmektedir. Ona göre, “geriye bir adım atıp neyin yanlış olduğunu veya çok genel bir anlamda neyin gerektiğini sorgulamak buluşla sonuçlanabilecek bir tasarım etkinliği için doğru bir yöntemdir ve yaratıcılığın ön plana çıkmasıyla sonuçlanmaktadır”  (Adams, 2004).

Bir kavramın en iyi biçimde uygulamaya geçirilmesi ve tutucu bir dünyaya kabul ettirilmesiyle karşılaştırıldığında, özgün bir kavramın üretilmesi nispeten daha kolay bir iştir. Kimi zaman tutuculuk, yalnızca teknoloji ürünlerinin kullanılmasında değil, tasarlanmasında bile kendini gösterebilmektedir. Nielsen “sosyal kabullenilebilirlik” (social acceptability) olgusunu irdelediği makalesinde, mühendislik eğitiminde tasarlama yöntemlerini konu alan bir çalışmaya dikkat çekerek, Fransız yapımı bir öğretim paketini örnek vermektedir. “Bu paket öğrencinin, gerece (materyele) kendi bakış açısını eklemesine izin vermeyerek, önceliği (inisiyatifi) öğretmene bırakmaktadır”. Nielsen, “böyle bir modelin sosyal olarak Fransa’da kabul edilebileceğini” düşünmektedir. “Çünkü orada öğretmenlerin öğrencileri karşısında otoritelerini korumak istediğini” savlamaktadır. “Ancak İskandinav öğrencileri bu modeli kabul etmemektedirler; çünkü onlar da bunun kendi yaratıcı düşüncelerini sınırladığını düşünmektedirler” (Nielsen, 1993).

“Bazı işletmeler ünvanı ‘tasarımcı’ olan uzmanlar çalıştırırlar. Bu kişiler yeni fikirler, ürünler geliştirmekten ya da yeni gereçler tasarlamaktan sorumludurlar. Bu kişi teknolojik sorunlar için çözüm üretmede özel bir yeteneğe sahiptir. Sıklıkla bu kişi bir mühendistir ancak bu bir gereklilik de değildir. Tasarımcı ürünün yalnızca görünüşüyle ilgili çözüm üreten kişi biçiminde anlaşılmamalıdır. Tasarımcı tasarımın bir fikir aşamasından işlevsel bir ürün biçimine gelinceye değin tüm gelişiminden sorumludur. Tasarımcının buluş yapma konusunda hünerli olmalıdır, ancak o temelde sistematik bir sorun çözücüdür” (Earle, 1972).

Denizel Buluş ve Yaratıcılık
Buluşun kaynağı yalnızca kendi başlarına çalışan buluşçular ile, resmileştirilmiş araştırma geliştirme çalışmaları olmayabilir. Bunlardan başka tasarım, üretim ve diğer işlemlerle bağlantılı olarak üretilen parlak fikirler de buluşlara katkıda bulunabilir. Tasarım, sorunların çözüm ve olası çözümleri için en iyi (optimum) sonuçlar olarak tanımlanabildiği zamandan beri, birçok kişinin “tasarımcı” olarak sınıflandırılabildiği görülmektedir. Bu tanıma göre, buluş yapan kişi, tasarım disiplinlerinden de gelebilir. Denizel bir ürün tasarlarken, özellikle işleve ilişkin bir yeniliği ortaya koymak, bir buluş kapsamında kolaylıkla değerlendirilebilir. Böylelikle tasarımcı, dosdoğru “buluşçu” tanımını da bir yandan alacaktır. Mimarlık, iç mimarlık gibi tasarım formasyonları almış birçok kişi, deniz araçlarının iç ve dış mekanında “buluş” statüsünde değerlendirilecek yeni fikirler üretmektedirler. Denizel tasarımcı, tasarlarken işlevsel, yapısal (strüktürel) ve oransal (proporsiyonel) özgünlüğün yanında, “yeni teknik ürün” sınıflarının sınırında dolaşan ve yeni nesneler bulan kişi olmalıdır.
Bu sonuçla deniz aracı -iç ve dış mekanını- tasarlayacak kişinin, buluş yapma alışkanlık ve kültürünün süzgecinden geçmesi; bu güdüyü (motivasyonu) içselleştirecek kavrayışa sahip olması gerekmektedir. Tıpkı, sanatta yaratıcılık yetkinliğini kazanmak gibi, buluş yapabilme düşüncesine (nosyon, heves) sahip olmak da bir denizel tasarımcı için vazgeçilmez bir yanölçüttür (parametre).

Mimari Yapıt ve Denizel Tasarım Farkı
Mimarlık ürünlerinde yeni bir tasarımla sonuçlanacak tasarlama-uygulama süreçleri, istisnalar dışında, genellikle arz talep doğrultusunda şekillenmektedir. Mimarın, iç mimarın karşısında kurumsal da olsa, bireysel de olsa bir müşteri çoğunlukla vardır. Müşteri yokken, mimari bir sorun belirlenip o sorun için çeşitli çözümler geliştirme dinamiği, bazı özel koşulları zorunlu kılar. Bu koşullar mimarlığa 20. yüzyıl başlarında yavaş yavaş eşlik etmeye başlamıştır. Mimarlığın, nesnesini, bir kültür ürünü -hatta bir sanat başyapıtı (şaheser)- olarak insanlığa miras bırakmak gibi temel bir hedefe dört elle sarıldığı doğrudur. Mimarlık, binlerce yıldır, çağlara direnebilecek anıtsal ya da yararcı “yapıt”lar bırakma amacını, bir sorumluluk ölçeğinde benimsemiştir. Mimarlık, ürününün kutsanmasından hiçbir koşulda bir çekince duymamıştır. Tam tersine, birçok koşulda, ürünlerini mistifiye ederek, onların koruyucu kanatları altına saklanmıştır. Eskiden olduğu gibi, günümüzde de mimarlık, daha çok, nesnesiyle ilgilenmekte ve insanlıkla ilişkisini dolaylı yoldan, nesnesi üzerinden kurmaktadır. Gerçekte mimarlık, insanlığın ortak sorunlarını çözmek için örgütlenen disiplinlerden yalnızca biriyken, bu ontolojik sorumluluğunu bir türlü kabullenememektedir. Mimarlık, kendi kurumsal yapısı içinde, bu olguyu, toplumsal etiğe uygun biçimde kurmayı, toparlamayı bir türlü başaramamaktadır. Günümüzde mimarın, iç mimarın, kendisini hala “sorun çözen kişi” biçiminde tanımlayamaması, bu etik sorunun çekirdeğini oluşturmaktadır. Oysa tasarım -ve tabi endüstriyel tasarım- mantığı, bu anlamda mimarlıktan farklı bir yararcılığı kendisine model almıştır. Ve “buluş etiği” -ve elbette mantığı-, karşısına daima deneysel (ampirik) kullanıcıyı koyar.
Mimarlık ve iç mimarlık eğitiminin pedagojik formasyonu, belki de dünyanın hiçbir yerinde, insanlığın hizmetkarlarını yetiştirecek bilim insanlarını yetiştirme amacını yüceltmemektedir. Tam tersime, günümüz mimarlık ve iç mimarlık eğitimi; hala insanlığı kendisine hayran bırakacak, hatta peşinden sürükleyecek büyük ustaları ortaya çıkarmak imasına göz kırpmaktadır. Mimarlık, iç mimarlık meslekleri de tekil tasarım sorunlarıyla uğraşmakta -ki en oyalayıcı ve önemli sorunlardan biri de kesinlikle biçemdir (üslup)- ve ortada ticari bir motivasyon (bir müşteri) yokken de, bu tekil sorunları belirlemek adına bile, bir kıpırdanış içinde olmayı yadırgamaktadırlar. Yani daha açık bir ifadeyle, büyük bir mimarlık ofisi, tek başına bir mimar ya da iç mimar, ortada bir müşteri ya da bir mekan yoksa, hayali bir proje üzerinde, planlı bir tasarım, projelendirme çalışmasını “ancak çok özel koşullarda” yürütür; çoğunlukla da hiç yürütmez. Oysa buluş mantığı -ve dürtüsü- insanbilimsel (antropolojik) gelişime yapışık bulunur ve harekete geçmek için tek başına ekonomik bir güdüyü bekleyemez. Bu yüzden, bir denizel tasarımcının da, bir buluşla sonuçlanabilecek bir çalışmayı “yalnızca müşteri yok diye” ertelemesi ya da vazgeçmesi buluş mantığına terstir. Bu etik yargı doğrultusunda, James L. Adams’ın başta vurguladığı koşullardan, özellikle ilk üçü, net bir biçimde, bir buluşun “özveri gerektirdiğini” göstermektedir. Buluş yapmanın bilimsel etik çerçevesi, bir örnekle betimlenecek olduğunda rahatlıkla şu söylenebilir: “Kuduz aşısı nasıl bekleyemezse, pervane de aynı şekilde bekleyemez. Ne gerekiyorsa yapılmalı, bir an önce bulunmalıdır!”. Unutulmamalıdır ki bilim ve teknoloji tarihi, zengin buluşçuların tarihi değil, onların ortaya çıkardığı ürünlerinin tarihidir.

Kaynaklar

1. Adams, James L. Bir Mühendisin Dünyası. Ankara: Tübitak Popüler Bilim Kitapları, 2004.
2. Bayazıt, Nigan. Endüstri Ürünlerinde ve Mimarlıkta Tasarlama Metotlarına Giriş, İstanbul: Literatür Yayıncılık, 1994.
3. Boronowsky, J. İnsanlığın Yücelişi.
4. Earle, James H. Design Drafting. California: Texas A & M University, Addison-Wesley Publishing Company, 1972.
5. Kurtuluş, Özgül. Tasarım Mühendisliği, Kocaeli: Bilim ve Teknik, Tübitak, 1995.
6. Nielsen, J. Usability Engineering. Academic Press Inc., Boston: 1993. Notes Toward a Social Epistemology of Transdisciplinarity. Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires n° 12 - Février 1998.
7. Özer, Bülent. Yorumlar Kültür Sanat Mimarlık, İstanbul: Yem Yayın, 1993.
8. Papanek, Victor. Design For The Real World, Chicago: Academy Chicago Publishers, 1985.
9. Runes, D. D.- Schrickel, H. G. Encyclopedia of the Arts. New York, Philosophical Library, 1946.
10. Shlesinger, B. Edward. Buluş Nasıl Yapılır?. Ankara: Tübitak, 1997.
11. “TDK”, Tasarım, http://tdkterim.gov.tr/, Temmuz 2010, (Erişim Tarihi: 01.04.2012).
12. Tanyeli, Uğur. “İstanbul Bilgi Üniversitesi, Görsel İletişim Tasarımı Yüksek Lisans Programı, Ders” 2002.
13. Tunalı, İsmail. Estetik, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1989.
14. Türkçe Sözlük 2 K-Z, Türk Dil Kurumu.
15. von Stamm, Bettina. “What are Innovation, Creativity and Design?” 2003

 

---

R E K L A M